I filosofi e la morte (Roman nouveau, 35)

Riprendendo probabilmente Epicuro, e anticipando Sartre, nel Tractatus Logico-philosophicus Wittgenstein dice: “La morte non è evento della vita. La morte non si vive” (Tractatus, 6.4311). Chiunque abbia vissuto un lutto importante dovrebbe sapere che questo è uno dei tentativi consolatori della filosofia meno riusciti di tutti i tempi, perché il ragionamento vale solo – posto che valga – per la propria morte. Ma se a morire è un altro? Se a morire, nella fattispecie, è il proprio amatissimo padre?

Su questo punto il padre della psicoanalisi sembra avere visto decisamente meglio di quegli algidi filosofi, ossia Epicuro, Sartre e Wittgenstein (faccio notare en passant che nessuno dei tre è diventato padre, a differenza di Freud).

E infatti, in generale, dopo la morte di mio padre la filosofia mi risultò all'improvviso dolorosamente inutile, come se mi rendessi conto di essermi sempre ingannato sul potere salvifico del pensiero filosofico.

Cercare consolazione filosofica per la morte nella filosofia di Badiou, per esempio, è un'impresa disperata. Per Badiou la morte non ci riguarda, riguarda soltanto il nostro corpo, l'animale che c'è in noi, quell'involucro materiale di passioni, desideri, opinioni, che non può che scomparire in quanto essenzialmente temporale, caduco, solo parzialmente vero e in grandissima parte falso e irrilevante sub specie aeternitatis, come diceva Spinoza. Badiou è un anti-vitalista: la vera vita non può essere per lui altro che la vita eterna del Soggetto, che esiste solo quando si segue una Verità (cfr. Concetti badiousiani). Per questo lui ha ben ragione a definirsi platonico: Platone destinava all'anima umana, affine alle Idee o Forme, l'eternità che le competeva oltre qualsiasi nostalgia della vita terrena e delle nostre limitate miserie mortali. Ecco perché Nietzsche odiava Platone ed ecco perché Badiou non apprezza un granché Nietzsche, e nemmeno Deleuze e Foucault, in quanto nietzscheani.

E nemmeno io, nonostante fossi deleuziano, apprezzavo molto Nietzsche Foucault e Deleuze su questo punto. Il punto della morte. 

Fin da quando avevo iniziato a studiare Deleuze, durante il mio Erasmus a Strasburgo, il suo pensiero in fatto di morte mi era risultato estremamente oscuro. Tutta la sua filosofia, a dire il vero, era alquanto oscura ma il suo pensiero sulla morte lo era in modo particolare.

Deleuze parla di morte soprattutto in Logica del senso, tributando a Blanchot di avere detto le cose fondamentali:

la morte è a un tempo ciò che è in un rapporto estremo o definitivo con me e con il mio corpo, ciò che è fondato in me, ma anche ciò che è senza rapporto con me, l'incorporeo e l’infinito, l’impersonale, ciò che è fondato soltanto in se stesso.

Deleuze inserisce nella morte ciò che i dialettici chiamano una contraddizione: la morte mi appartiene propriamente e mi è radicalmente estranea. La contraddizione è una figura fondamentale del pensiero deleuziano, anche se lui la chiama “sintesi disgiuntiva”, un sintagma ossimorico ripreso da Kant. Di fatto si tratta della sintesi hegeliana, che unisce A e non-A in un superiore A’=B che toglie-e-conserva (Aufhebt) sia A che non-A. La duplicità inconciliabile dell'evento si manifesta in due modi:

Da un lato, la parte dell’evento che si realizza e si compie; dall’altro, “la parte dell’evento che il suo compimento non può realizzare.” Vi sono dunque due compimenti, i quali sono come l’effettuazione e la contro-effettuazione. Ed è per questo che la morte e la ferita non sono un evento come gli altri. Ogni evento è come la morte, doppio e impersonale nel suo doppio.

La morte, oltre che doppia, è qui detta incorporea, infinita, impersonale. Sono concetti che vanno ben chiarificati, se si vuole capire che cosa pensa Deleuze della morte. L'incorporeo deleuziano è il concetto stoico: gli stoici credevano che tutto fosse materiale tranne i cosiddetti incorporei (vuoto, tempo, luogo, significato). Gli incorporei stoico-deleuziani “Non sono sostantivi o aggettivi, ma verbi”, quindi, per capirci, anziché dire “la morte”, ipostatizzando, sostanzializzando, personificando, dovremmo magari dire “il morire”. Magari.

Riguardo all'infinito, poi, avevo trovato in Badiou un pensiero non romantico-intuitivo dell'infinito, pensato come insieme infinito cantoriano: sentirmi dire da Deleuze che la morte è infinito mi sembrava un pensiero oltremodo folcloristico per non dire insensato.

E veniamo all'impersonale, che è forse l'aspetto che mi interessava di più. Sempre Blanchot dice: 

Essa è l’abisso del presente, il tempo senza presente con il quale non ho rapporto, ciò verso cui non posso lanciarmi, poiché in essa io non muoio, sono decaduto dal potere di morire, in essa si muore, non si cessa e non si finisce di morire.

E Deleuze:

Quanto questo si differisce da quello della banalità quotidiana. È il si delle singolarità impersonali e preindividuali, il si dell’evento puro in cui egli muore come piove [il pleut]. Lo splendore del si è quello dell’evento stesso o della quarta persona. Ed è perciò che non vi sono eventi privati e altri collettivi; come non vi è individuale e universale, e non vi sono particolarità e generalità. Tutto è singolare e perciò collettivo e privato a un tempo, particolare e generale, né individuale né universale.

Che confusione! E non solo grammaticale, come direbbero i wittgensteiniani: a parte il fatto che in italiano non funziona, Deleuze voleva farmi credere che si possa dire “muore” come si dice “piove”? E perché mai? Che vantaggio si avrebbe per il pensiero a dire che “muore” anziché che qualcuno muore, all'occasione un mio caro o io stesso? Che garanzie mi dai, caro Deleuze? A che cosa serve questo tuo modo di pensare per un giovane come me? Mi veniva in mente ciò che disse Kostas Axelos, professore e amico di Deleuze, alla pubblicazione dell'Anti-Edipo: “tu, rispettabile professore francese, bravo sposo, eccellente padre di due bei bambini, amico fedele (...), vorresti che i tuoi allievi e i tuoi figli seguissero nella loro "vita reale" la strada della tua vita o per esempio quella di Artaud, a cui tanti scrittori si richiamano?”

Dopo questa frase Deleuze non cercò mai più Axelos.

Anche Badiou, tra l'altro, criticava il concetto deleuziano di morte: se per Deleuze la morte è l'evento per eccellenza, per Badiou un evento non ha nulla a che spartire con il negativo, la morte, la distruzione: esso è incorporea verità.

Badiou mi sembrava molto più sano di Deleuze sotto il rispetto della morte.

Ritratti natalizi di amici di Facebook, 2

Irada è la donna più misteriosa che ci sia su Facebook.
Comprendere ciò che scrive Irada mi è impossibile, e credo sia impossibile per chiunque non possieda il codice segreto. Io non lo possiedo, questo codice, quindi non la capisco mai.
"Mai" non è un'iperbole: sono sicuro di avere capito un paio di sue frasi qualche anno fa, ma sulla lunga distanza la mia incomprensione si avvicina asintoticamente allo zero.
Irada è una scienziata (pazza?), ma ha studiato  filosofia e letteratura, credo. Forse ha fatto una tesi su Artaud.
Si occupa anche di musica: apparentemente costruisce innovativi strumenti musicali.
Prende parte a convegni di cui non comprendo nemmeno il titolo, sulla comunicazione, l'impresa, le neuroscienze e cose così.
Mescola psicologia matematica arte, con nonchalance.
Si occupa di ibridi pericolosi.

Non so dove abiti, ma forse ha lavorato alle Seychelles.
Credo che il suo nome venga dall'Oriente, ma non so da dove (e l'Oriente è grande).
Talvolta sospetto che Irada non esista.
Se non esistesse dovrebbero inventarla (anche perché è bellissima).

L’impossibile teatrico. Carmelo Bene e la filosofia (appunti per una lezione alla Cattolica, 2005?)

Il teatro di Carmelo Bene è un teatro essenzialmente filosofico. Non nel senso che insceni situazioni filosoficamente pregnanti, come nel caso del teatro sartriano, o di quello, più recente, di Alain Badiou. Il teatro di Carmelo Bene è filosofico perché è un teatro di pensiero, un teatro intrinsecamente intellettualistico e metafisico: Theatrum mundi secondo la metafora barocca, vale a dire un teatro che non accetta di essere ridotto e contenuto entro i ristretti confini del genere artistico “teatro”. Il teatro di Carmelo Bene è filosofico perché sono filosofici il suo linguaggio, i suoi presupposti, i suoi riferimenti, i suoi esiti pratici e teorici.

(Su Carmelo Bene hanno scritto Deleuze e Klossowski, e Carmelo Bene stesso negli ultimi tempi citava Deleuze e Derrida come propri riferimenti filosofici).

Teatro totale.

Il teatro di Carmelo Bene è o vuole essere un teatro totale, oltre quello tentato da Wagner <>.

Quanto scrive Derrida (p.244) a proposito di Artaud è perfettamente estensibile al teatro di Carmelo Bene:

Il teatro non poteva dunque essere un genere tra gli altri, per Artaud, uomo del (c.m.) teatro prima di essere scrittore, poeta o anche uomo di teatro : (...) perché la teatralità esige la totalità dell’esistenza e non tollera più l’istanza interpretativa o la distinzione tra l’autore e l’attore.

[Nota sulla praxis teatrale revoluzionaria: Marx ha posto nelle Tesi su Feuerbach che i filosofi non devono più limitarsi a interpretare il mondo ma trasformarlo. Da Artaud a Carmelo Bene lo stesso può dirsi per il teatro <ossia: il teatro non deve più limitarsi a rappresentare il mondo ma deve trasformarlo>.]

Il testo minorato: il monologo. Phoné e “scrittura di scena”.

Un teatro filosofico e totale diventa possibile solo attraverso una ben precisa operazione che permette di ribellarsi al Reale, allo stato delle cose presente, alla struttura dominante, che è Potere.

Carmelo Bene amputa i dialoghi, perché i dialoghi veicolano gli elementi di potere, li fanno circolare : «tocca a te parlare» (per Deleuze il linguaggio non è essenzialmente comunicativo ma innanzitutto veicolo di ordine e comando: le “parole d’ordine” sono incorporate nel linguaggio). Le condizioni del dialogo sono rigidamente codificate (Deleuze osserva, criticamente, che i linguisti tentano di determinare gli “universali del dialogo”). La codificazione è data dalla struttura vigente della realtà, che è nello stesso tempo Potere concreto e astratto, politico & metafisico.

Nota : il teatro di Carmelo Bene dal punto di vista ontologico presuppone un continuum astratto concreto di tipo monistico...

Deleuze (p.105) spiega l’assenza di dialogo nel teatro di Carmelo Bene sulla base del proprio concetto di variazione continua : si tratta di un movimento ontologico attuale-virtuale, cioè concreto-astratto (né totalmente concreto né totalmente astratto), una variazione reale irrefrenabile che abolisce lo stato di cose presente, variazione più reale del sostrato variante.

Giustamente Deleuze richiama lo schönberghiano Sprechgesang, il canto-parlato del Pierrot lunaire : la voce monologante di Carmelo Bene va oltre, fa diventare il testo un semplice materiale per la variazione.

Nota : Il testo è la nozione che la filosofia francese detta poststrutturalista o postmoderna ha giocato contro la cosiddetta metafisica della presenza. Il testo, insieme di segni infinitamente interpretabili, dunque sempre differiti, mai completamente presenti, diviene metafora del mondo : il mondo  è testo. E al di fuori del testo, si dice, non vi sarebbe nulla : Il n’y a pas d’hors-texte.

Carmelo Bene ha sviluppato nel suo teatro una linea di fuga dalla metafisica presenzialista e dal testo, attraverso la phoné.

Per Carmelo Bene «il testo è l’attore, il testo è la voce» (Carmelo Bene, p.34), è «scrittura di scena, esaltante linguaggio teatrale nel suo farsi (avvicendarsi di suono-buio-luce-canto-silenzio-musica-voce-gesto-fonema-etc...)» (Carmelo Bene, p.25). Con questo bisogna intendere che l’azione scenica lascia/produce una traccia ontologica nell’essere, incarna l’evento nel corpo dell’attore che lo assume su di sé (lo controeffettua come dice Deleuze); si tratta di un divenire scenico che non ha altra consistenza temporale che quella della sua manifestazione attraverso l’attore-artefice, la macchina attoriale.

Deleuze (p.105-4) rileva l’importanza della scrittura di scena in Carmelo Bene¸ cioè di

indicazioni non testuali, e tuttavia interiori, che non sarebbero soltanto sceniche, le quali funzionerebbero come degli operatori, esprimendo ogni volta la gamma delle variabili attraverso le quali passa l’enunciato, esattamente come in una partitura musicale. Per parte sua è così che scrive Carmelo Bene, di una scrittura che non è solo letteraria né teatrale, ma realmente operatoria. (...) Tutto il teatro di Carmelo Bene deve essere visto, ma anche letto, benché il testo propriamente detto non sia l’essenziale. Non è contraddittorio. Piuttosto è come decifrare una partitura.

E qui si inserisce, secondo Deleuze, una prima critica di Carmelo Bene a Brecht, che avrebbe compiuto la più grande operazione critica ma soltanto nello scritto e non sulla scena. L’operazione critica completa consisterebbe invece nell’amputare gli elementi stabili, mettere tutto in variazione continua, trasporre tutto in modo minore attraverso gli operatori della scrittura scenica, che sono essenzialmente sottrattivi.

Per spiegare l’uso che Carmelo Bene fa della lingua secondo la variazione continua, Deleuze (p.106-7) riprende una frase di Proust da lui spesso citata per esprimere la propria idea di poetica: Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère... L’idea dell’essere stranieri nella propria lingua risuona con quella nietzscheana scelta da Carmelo Bene come paradigma di estraniazione e inquietudine della parola: parlare a se stessi, nel proprio orecchio, ma in pieno mercato, sulla piazza pubblica... (Carmelo Bene, p.25).

Lo stesso Carmelo Bene (p.22) dice del proprio teatro monologante :

Monologare è già concorso in rissa (e, comunque, rissa d’artefice, d’autore). Monologo interiore è parlare-cantare Dio, non le sue lodi, ma la Sua-Nostra mancanza.

Dialogo è l’osteria del dover-essere. Tra religiosi non si dà dialogo. Si ascolta. [Frasi come questa supportano l’interpretazione di quanti, come Walter Pedullà, sostengono che Carmelo Bene testimoni la sopravvivenza ai nostri tempi dello spirito autenticamente religioso]

(...)

E infine : il «monologo» non è un momento come un altro a teatro. È, al contrario, l’intero spettacolo.  Monologo è teatro.

Seguono alcune indicazioni su “come nobilitare il dialogo”: Carmelo Bene (p.22).

Anche il famoso uso del play-back fatto da Carmelo Bene ha la funzione di mettere in crisi la lingua producendo distorsioni temporali e visive (una frase di Blanchot sempre ripresa da Deleuze afferma che parlare non è vedere).

E Deleuze (p.110) nota come al lavoro di afasia linguistica corrisponda in Carmelo Bene un lavoro di impedimento sulle cose e sui gesti (vestiti che fanno inciampare, accessori che rendono difficoltoso il movimento, gesti troppo rigidi o eccessivamente molli, frutti mangiati e continuamente risputati, ecc): è in uno stesso movimento che la lingua sfugge al Potere e l’azione al Controllo che la organizza.

Presenza e assenza.

L’ossessione filosofica e artistica di Carmelo Bene è la metafisica della presenza/assenza, strettamente legata al pathos concettuale della dicotomia vita/morte.

Questa inquietudine dei non-morti.

Che mi dice di muovermi sonnambulo

dalla mia semichiusa bara-letto?

(...)

Perché non-morto? Perché non ancora?

Chi mi pensa? Che mai inquieta i non-morti?

E il non-morto è difatti prostrato ai piedi d’una immensa cornice vuota [il mondo-palcoscenico].

La mancanza di cui ragiona Carmelo Bene è l’inconsistenza ontologica dell’essere, cioè degli enti anche umani, i non-ancora-morti (Heidegger li chiamava i mortali in maniera pregnante, cioè in opposizione ai divini e in relazione tetradica con la Terra e il Cielo): tutto è simulacro, cose e persone, dell’unico Reale, l’Essere. In quanto inattingibile il Reale è impossibile, puntiforme e mai disponibile : sempre trascendente.

La trascendenza del reale è religiosa.

È stato Heidegger in SuZ a mettere in luce come la metafisica occidentale, quindi il pensiero tout court, si fondi sulla dimensione temporale e ontologica della presenza. L’Occidente pensa in termini di presenza (per una coscienza). Come diceva già Sant’Agostino: il tempo è (il) presente. Per noi Occidentali il presente appare aproblematico : è “il dato” su cui si orienta il senso comune non meno della scienza (Heidegger parla di “semplice-presenza”).

L’assenza viene pensata come derivata: è mancanza, sottrazione di presenza. L’origine è presenza : tra gli attributi canonici di Dio c’è innanzitutto l’ens, cioè l’esistenza realissima garanzia di ogni altra esistenza. Anche dopo la filosofica morte di Dio, proclamata da Hegel e Nietzsche, l’Occidente continua a pensare l’essere nei termini della presenza.

Ma se si riattualizza la questione del senso dell’essere, che non è l’essere degli enti, categoria più generale di tutte, ma qualcosa di arcioriginario di cui si è obliato il senso, la presenza risulta problematica e derivata.

Per Carmelo Bene, uomo del teatro dotato di straordinaria acudeza metafisica, è originaria l’Assenza, il disessere, e l’attore è il luogo metafisico nel quale l’assenza si manifesta in alcuni dei suoi molteplici (infiniti) aspetti.

Se Antonin Artaud ha teorizzato il superamento della metafisica occidentale fondata sul predominio della presenza attraverso il Teatro della crudeltà, Carmelo Bene ha praticato tale superamento. Lo ha incarnato nel suo corpo intenso-macchina attoriale.

Il teatro e la sua critica sottrattiva.

Il teatro metafisico di Carmelo Bene è un teatro critico. La “critica” di Carmelo Bene è di tipo immanente : Carmelo Bene ha in uggia ogni critica ‘esteriore’ al suo oggetto, dato che la mancanza di cui soffre l’essere (lacanianamente manque-à-être) e quindi anche il teatro, non permette certo di fingere che il teatro sia qualcosa di oggettivabile, magari un’istituzione o un genere artistico, qualcosa insomma di solamente empirico. Per criticare il teatro occorre fare teatro, essere nel teatro, e in un certo senso per Carmelo Bene tutto è già sempre nient’altro che teatro («E il non-morto è difatti prostrato ai piedi d’una immensa cornice vuota»).

Il teatro critico, di Carmelo Bene consiste in un rigoroso metodo sottrattivo (Carmelo Bene 39). Carmelo Bene amputa la pièce originaria di uno dei suoi elementi : un Amleto di meno è il titolo dato da Laforgue al suo Amleto e Carmelo Bene segue questa strada della variazione sottrattiva. Ex : in Romeo e Giulietta Carmelo Bene neutralizza Romeo, lo mette tra parentesi, il che produce lo sviluppo del personaggio di Mercuzio, che in Shakespeare era una mera virtualità.

Attraverso questo doppio fenomeno sottrattivo/attualizzante, si costituisce sulla scena un personaggio. Il teatro critico di Carmelo Bene è un teatro costituente, la Critica è una costituzione (D 88), cioè ha una potere di creare ontologicamente (l’idea della creazione ontologica molteplice schizoide e istantanea è tipicamente deleuziana e si ritrova esasperata nella metafisica politica di Toni Negri).

L’uomo del teatro (Derrida) non è più autore né attore o regista. È un operatore (in senso affine a quello matematico : simbolo, elemento che produce trasformazione su un insieme di simboli entro un dato sistema sintattico-semantico). Questa operazione è la sottrazione doppiata dal movimento d’insorgenza di un elemento nuovo (il costituirsi dei nuovi personaggi). Doppio movimento, divenire, variazione.

Per Deleuze dunque, il teatro di Carmelo Bene mette in scena istanze extra-teatrali, ontologiche.

Lo scopo di questa “opera di levare” è sottrarre letteratura, sottrarre testo.

Deleuze (p.103) Il testo va amputato perché è la dominazione della lingua sulla parola. La lettera morta del testo testimonia l’invarianza, l’omogeneità, cioè le caratteristiche della lingua “maggiore”, dominante, istituzionalizzata. (Già Artaud si ergeva contro il testo : cfr. Derrida p.246)

Ex : nel Riccardo III sono amputati il sistema reale e principesco. Sono conservati solo Riccardo III e le donne. Secondo Deleuze ciò produce l’apparizione in scena dell’uomo di guerra, istanza alternativa e opposta a quella dell’uomo di Stato o re. (Dumézil : Tullo Ostilio, Tarquinio il Superbo sono “cattivi re”, personaggi inquietanti, venuti “da fuori”).

La sottrazione riguarda dunque sempre e innanzitutto gli elementi del Potere, gli elementi che rappresentano un sistema di Potere. A teatro tali elementi assicurano la coerenza del soggetto trattato e la coerenza della rappresentazione sulla scena.

Il personaggio, l’attore il Soggetto.

Attore è il suo malessere (Carmelo Bene, p.21)

Nel teatro del non-rappresentabile, l’Attore è infinito. (...) È l’infinito della mancanza di sé.

Mancanza non è un temporaneo venir meno dell’essere. È l’esistenza tutta un venir meno.

Il soggetto-Attore è tale in quanto attore non è (Carmelo Bene, p.16)

Per Carmelo Bene l’attore non è un essere umano, un Dasein, una persona, una coscienza, un’esistenza : non corrisponde a nessuno dei concetti metafisici che i filosofi hanno sempre proiettato sull’individuo vivente, e che corrispondono alla metafisica della semplice-presenza.

Come il personaggio è un tutt’uno con l’insieme del dispositivo scenico, così l’attore (di) Carmelo Bene è una macchina astratta (termine deleuziano), Carmelo Bene parla di macchina attoriale, cioè il dispositivo (agencement) che fa funzionare tutte le istanze in gioco, il terreno di battaglia, il campo di immanenza, la porzione di spaziotempo attraverso cui lo spettacolo-evento può accadere "nel disgustato dolore estetico dell’artefice".

L’attore tradizionale ha un’antica complicità con i prìncipi e i re (Napoleone e Talma). Il potere del teatro non è separabile da una rappresentazione del potere nel teatro, anche se è una rappresentazione critica. Per Deleuze (D 93), Carmelo Bene cambia non solo la materia teatrale ma anche la sua forma : il teatro cessa di essere rappresentazione, e l’attore cessa di essere attore («Il non-attore è artefice per eccellenza» Carmelo Bene 51).

Altri hanno fatto un teatro non-rappresentazionale, non-spettacolare: Artaud, Bob Wilson, Grotowsky, Living Theatre... La specificità di Carmelo Bene secondo Deleuze è però la sottrazione  degli elementi stabili del Potere, la quale libera una nuova potenzialità di teatro, una forza non rappresentativa sempre in disequilibrio (D 94).

Il personaggio che, secondo Deleuze, si costituisce sulla scena di Carmelo Bene è privo di Io. La critica o decostruzione teatrale di Carmelo Bene si appunta anche sull’inconsistenza/inesistenza dell’Io, cui Carmelo Bene sostituisce il Soggetto-phoné. Un soggetto nietzscheanamente oltreumano ; lacanianamente impersonale, irreale ; deleuzianamente un divenire-soggetto, una soggettivazione, una singolarità assoluta cioè radicalmente irrappresentabile (echi francesi dell’antihegelismo di Kierkegaard).

L’ineffabile ontologico e l’esprimibile teatrale-musicistico.

Carmelo Bene 86 «esprimere e cantare quanto non si può dire»: di ciò di cui non si può parlare si deve tacere... La frase di Wittgenstein è stata spesso citata e trasformata (messa in variazione) : Derrida ha scritto che di ciò di cui non si può parlare si deve scrivere. Bencivenga : solo di ciò di cui non si può parlare non si deve tacere!

L’impresa di Carmelo Bene è dunque un’impresa oltreumana, epocale, qualcosa che richiede naturalmente un diverso paradigma di valutazione e giudizio. Il teatro di Carmelo Bene tocca la dimensione dell’indicibile, quella dimensione che non è necessariamente mistica, ma che, per esempio, la filosofia neo-positivista della prima metà del novecento ha indicato come la sfera delle proposizioni prive di senso, non-scientifiche, pertanto né vere ne false.

Tutta la ricerca di Carmelo Bene è il tentativo di esprimere l’inesprimibile. Possibile? Impossibile? Follia e delirio megalomane? Geniale impresa titanica?

I filosofi analitici direbbero naturalmente che è questione di come si utilizzano le parole. Senza dubbio in Carmelo Bene c’è l’idea che la macchina attoriale esprima realmente qualche genere di ineffabile (a leggere Wittgenstein si comprende che ve ne sono senza dubbio di più tipi, almeno due: un ineffabile ‘alto’, das Mystische, e uno ‘basso’ costituito dall’autoevidenza delle cosiddette relazioni interne logico-linguistiche, quelle che Wittgenstein chiama “grammaticali” : il fatto che non vi possano essere rosso e verde allo stesso tempo nello stesso luogo...).

Piccola bibliografia.

Antonin Artaud : Il teatro e il suo doppio, Einaudi

Carmelo Bene : La voce di Narciso ; Il Saggiatore

idem : Opere, Bompiani.

Gilles Deleuze : Sovrapposizioni, Quodlibet

idem : Mille piani, Castelvecchi-Cooper

idem : Critica e clinica, Raffaello Cortina

Jacques Derrida : La scrittura e la differenza, Einaudi

Maurizio Ferraris: Introduzione a Derrida, Laterza

Martin Heidegger : Essere e tempo, Longanesi

Slavoj Žižek : Il soggetto scabroso, Raffaello Cortina

Deleuze: vita e pensiero (progetto di un libro preliminarmente approvato dall'editore, ma mai iniziato)

L'amico ed editore di Deleuze Kostas Axelos scrisse in una recensione all'Anti-Edipo: "tu, rispettabile professore francese, bravo sposo, eccellente padre di due bei bambini, amico fedele (...), vorresti che i tuoi allievi e i tuoi figli seguissero nella loro "vita reale" la strada della tua vita o per esempio quella di Artaud, a cui tanti scrittori si richiamano?".

Dopo questa frase Deleuze non cercò mai più Axelos. Questo è il genere di cose che Gilles non poteva sopportare: confondere la vita con il pensiero...

Tuttavia io vorrei proprio sapere qualcosa di Deleuze professore, sposo, padre e amico, per estrarre un ritratto privato di uno dei filosofi contemporanei più famosi e una delle celebrities più sconosciute...