Le piccole percezioni leibniziane possono corrispondere al modo in cui esperiamo i microeventi istantanei quotidiani di cui è composta la nostra vita.
In musica, la superficie sonora è composta di note non essenziali, che nell’analisi strutturale proposta da Schlenker e analisi simili (Jackendoff & Lerdahl) vengono selezionate per trovare lo scheletro del brano musicale.
La nostra ricerca del senso della vita somiglia all’analisi strutturale della musica, ma il godimento della vita stessa non può che somigliare alla percezione minuta di ogni singola onda del nostro mare.
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giovedì 16 gennaio 2025
lunedì 8 aprile 2024
Musica come lotta contro il Tempo (Intuizione 78)
Forse, al pari della danza che però ne è dipendente e di certi sport che ne sono tardive derivazioni, la musica permette di controllare il Tempo, anche se per un tempo limitato.
Ma durante il tempo dell'esecuzione musicale, il bravo esecutore DOMINA IL TEMPO.
Di fronte alla morte, il musicista non potrà far altro che ripetersi una melodia, ossia un frammento di Tempo governato.
(La mia melodia esiziale sarà l'aria delle Variazioni Goldberg.)
lunedì 10 febbraio 2014
Depressione, musica, postmodernismo, creazione
Questo doveva essere un post sulla depressione meteoropatica. Invece si è trasformato nell'ampliamento di una vecchia bozza, scritta a dicembre mentre terminavo la mia tesi di dottorato. Vi stavo spiegando la mia attrazione per la musica di Nico Muhly, che ho recentemente scoperto. Ne parlo subito dopo.
Il punto importante è che anziché scrivere sulla depressione ho cominciato ad ascoltare la musica di Muhly e da lì mi sono spostato su Alva Noto e i suoni elettronici mi hanno fatto passare l'accenno di depressione.
I suoni elettronici sono un oggetto musicale estremamente interessante, e ancora misterioso: dagli anni '50 sappiamo produrre onde sonore assenti "in natura", eppure, che io sappia, non esiste ancora una teoria musicologica e/o cognitiva capace di spiegare l'effetto che tali suoni hanno su di noi. Poiché essi si accompagnano sempre ai vecchi parametri musicali, probabilmente un'indagine sperimentale accurata scoprirebbe che ciò conta sono sempre i cari vecchi ritmo, velocità, registro, ecc.
Per il timbro, come noto, non c'è una teoria cognitiva in grado di spiegarne l'effetto, ma soltanto dei tentativi parziali.
E ora veniamo a Muhly. Il post è in via di scrittura, come tutto ciò che scrivo, del resto
Il punto importante è che anziché scrivere sulla depressione ho cominciato ad ascoltare la musica di Muhly e da lì mi sono spostato su Alva Noto e i suoni elettronici mi hanno fatto passare l'accenno di depressione.
I suoni elettronici sono un oggetto musicale estremamente interessante, e ancora misterioso: dagli anni '50 sappiamo produrre onde sonore assenti "in natura", eppure, che io sappia, non esiste ancora una teoria musicologica e/o cognitiva capace di spiegare l'effetto che tali suoni hanno su di noi. Poiché essi si accompagnano sempre ai vecchi parametri musicali, probabilmente un'indagine sperimentale accurata scoprirebbe che ciò conta sono sempre i cari vecchi ritmo, velocità, registro, ecc.
Per il timbro, come noto, non c'è una teoria cognitiva in grado di spiegarne l'effetto, ma soltanto dei tentativi parziali.
E ora veniamo a Muhly. Il post è in via di scrittura, come tutto ciò che scrivo, del resto
***
Il mio ideale musicale è una specie di postmodernismo non manieristico, colto intelligente e fruibile, musica per le masse (come le vorrei io).
La musica di Mhuly è un flusso discreto che punta a una sperimentazione perfattamente rilevante, alla pura ascoltabilità dell'oggetto musicale.
La dimensione strutturante sembra essere quella melodica (violino e archi), nonostante le sovrapposizioni di molti timbri.
Consideriamo Drones, due dischi composti a partire da un medesimo materiale abbastanza semplice, nella versione per pianoforte e archi (Drones and piano) e nela versione per violino solo (Drones and violin).
La violenza avanguardistica sembra assente, quasi si trattasse di una via d'uscita dal Novecento. La sua musica sembra sempre molto "naturale", come se non perdesse di vista mai l'ascoltatore (è questo un desideratum del musicologo Fred Lerdahl). Una metamorfosi continua e logica, e tuttavia sempre vivente, nuova e imprevedibile.
Sembra quasi che io stia parlando della Musica in generale, ed infatti è così: Muhly mi pare essere un ottimo paradigma di ciò che può l'umanità alle prese coi suoni, dentro e fuori dalle determinazioni sociali e culturali.
Se un marziano scendesse sulla Terra e chiedesse di fargli incontrare un musicista vivente, cercherei sicuramente di mandarlo da Muhly.
[Aggiungere: l'atto creativo secondo Deleuze]
[Aggiungere: l'atto creativo secondo Deleuze]
domenica 22 dicembre 2013
Utile lista di Natale
http://www.ariberti.it/il-natale/classica-natale
lunedì 2 dicembre 2013
Intuizione, 16 (Spotify)
La funzione (di coesione) sociale della musica è stata osservata almeno fin dalla nascita della moderna scienza del comportamento umano (per esempio da Darwin).
Oggi il discorso sulla condivisione virtuale della musica tramite i social media come Spotify si concentra sulla forme-di-merce della musica, e sulla parcellizzazione cognitiva data dall'ascolto di parti musicali anzichè di intere opere.
Eppure con i social media noi condividiamo la musica e intendiamo far funzionare la musica nel modo in cui pare sia progettata per funzionare: cioé per far "allineare" i nostri stati mentali (Bharucha et al. 2012).
E' inutile trattare l'esperienza dell'ascolto privato, l'LP sul proprio giradischi nella propria stanzetta adolescenziale, come se fosse un'esperienza normale: era quella, l'eccezione, perché in tutte le società la musica è sempre stata un'esperienza di condivisione.
Oggi il discorso sulla condivisione virtuale della musica tramite i social media come Spotify si concentra sulla forme-di-merce della musica, e sulla parcellizzazione cognitiva data dall'ascolto di parti musicali anzichè di intere opere.
Eppure con i social media noi condividiamo la musica e intendiamo far funzionare la musica nel modo in cui pare sia progettata per funzionare: cioé per far "allineare" i nostri stati mentali (Bharucha et al. 2012).
E' inutile trattare l'esperienza dell'ascolto privato, l'LP sul proprio giradischi nella propria stanzetta adolescenziale, come se fosse un'esperienza normale: era quella, l'eccezione, perché in tutte le società la musica è sempre stata un'esperienza di condivisione.
Qui, però, ovviamente, si condivide in absentia, virtualmente.
(Si facciano avanti i paladini dell'interiorizzazione dell'Altro.)
martedì 19 novembre 2013
Intuizione, 13 (Adorniana: musica e alienazione)
Senza sacrificio non si impara la musica. Una volta che si è imparata, essa ci restituisce poi moltissimo in forma di sentimenti ineffabili e sublimi.
Ma è appunto soltanto un risarcimento, una consolazione per aver dovuto sofrire ad imparare un linguaggio e una tecnica musicali altamente difficili.
Tale linguaggio e tale tecnica sono impensabili al di fuori di una società alienata, ne sono anzi un'espressione (vedi le elucubrazioni di Adorno sul progressismo di Schoenberg e il reazionarismo di Stravinsky).
mercoledì 6 novembre 2013
Intuizione, 8
L'angoscia per il dover far fare a mio figlio i compiti di musica mi ha ora riportato alla luce un ricordo ben rimosso: l'angoscia di quando pre-adolescente mi recavo a lezione di musica senza essere riuscito a preparare bene un solo pezzo.
Provavo a suonare lo stesso ma li fallivo miseramente uno dopo l'altro. (Come reagiva la maestra? Mi consolava? Mi sgridava? Se ne fotteva?)
Non capivo perché ciò accadesse: perché il tempo non mi era stato sufficiente per studiare quei dannati pezzi (Bach, Clementi, Mozart, Czerny) che tra l'altro mi piacevano moltissimo? Erano troppo difficili? Avevo perso tempo senza accorgermene? Mi ero distratto? Non sapevo proprio suonare ed era inutile insistere?
Non v'è dubbio che la pratica della musica possa comportare molte passioni tristi.
Provavo a suonare lo stesso ma li fallivo miseramente uno dopo l'altro. (Come reagiva la maestra? Mi consolava? Mi sgridava? Se ne fotteva?)
Non capivo perché ciò accadesse: perché il tempo non mi era stato sufficiente per studiare quei dannati pezzi (Bach, Clementi, Mozart, Czerny) che tra l'altro mi piacevano moltissimo? Erano troppo difficili? Avevo perso tempo senza accorgermene? Mi ero distratto? Non sapevo proprio suonare ed era inutile insistere?
Non v'è dubbio che la pratica della musica possa comportare molte passioni tristi.
lunedì 4 novembre 2013
Musica come pensiero (Scrivendo la tesi)
Se non ascolto una buona musica, il mio cervello si impalla rapidamente e rallento il ritmo.
Ascoltare musica (in realtà senza ascoltarla) mi aiuta a concentrarmi, sembra dare impulso al movimento del mio pensiero.
Potrebbe essere una caratteristica peculiare del mio cervello, ma ovviamente non lo è: e l'osservazione converge con l'interpretazione della musica come arte più metafisica (Schopenhauer).
L'impalpabilità della metafisica altro non è che la vita della menta vissuta dall'interno.
***
Quando lo stress psicofisico da scrittura è massimo (con effetto di inspiegabile stanchezza quasi morbosa) non basta più ASCOLTARE. Devo mettermi al pianoforte e leggere qualche pezzo nuovo, che so piacermi all'ascolto.
In questo caso, il n.3 della Musica Ricercata di Ligeti.
***
Il pop-rock invece è fortemente distraente. Posto che lo ascolto solo quando mi sento nel giusto mood, ma la presenza del testo, ancorché in inglese, e ancorché io per decenni non mi sia impegnato a comprendere nessun testo, tuttavia interferisce oggettivamente con la scrittura. Forse anche perché sto scrivendo in inglese.
Insomma, non posso ascoltare la colonna sonora di Until the End of the World.
***
E poi il minimalismo. L'ossessività del Glass degli anni Settanta, per esempio North Star: un perfetto sottofondo dinamico del pensiero.
***
Mozart no! Ti rilassa troppo, ti rende felice, ma tu non devi essere felice: devi PENSARE E SCRIVERE!
***
(2 dicembre)
Mi sembra incredibile ma durante i giorni del congedo mi sono SAZIATO di musica, ne ho ascoltata tantissima, in continuazione. Alla fine non ne volevo più. C'è un limite anche alle droghe.
***
(19 dicembre)
RUSH FINALE: su Spotify sto ascoltando tutti i dischi di Nico Muhly da circa 6 ore. Lo ascolterò per tutta la notte. L'ho scoperto due giorni fa e la sua musica mi sembra PERFETTA. Perfetta, è senza dubbio perfetta.
Il mio ideale musicale è una specie di postmodernismo non manieristico, profondo, intelligente e fruibile. Nuova musica per le masse
La musica di Muhly è un flusso discreto che punta a una sperimentazione rilevante, alla pura ascoltabilità dell'oggetto musicale.
La sua dimensione strutturante sembra essere quella melodica (violino e archi), nonostante le sovrapposizioni di molti timbri. nulla sembra artefatto, nulla sembra puramente intellettuale-spirituale o puramente meccanico-naturale.
Musica universale hegeliana!
martedì 2 ottobre 2012
La filosofia è una malattia (vecchio appunto)
Leggendo un bel libretto di uno dei miei filosofi italiani viventi preferiti mi sono reso conto che per me la filosofia ha un sottofondo psicologico che lui, uno dei miei filosofi italiani viventi preferiti, trascura completamente.
Un po' come quando ho intervistato il mio Maestro di musica, mi sono accorto che parlava di studio della musica in termini esclusivamente positivi, eppure la mia esperienza mi dice il contrario: sofferenze di vario genere possono accompagnare lo studio della musica, naturalmente se qualcosa è andato storto.
Ma sembra che le cose vadano storte molto spesso.
Un po' come quando ho intervistato il mio Maestro di musica, mi sono accorto che parlava di studio della musica in termini esclusivamente positivi, eppure la mia esperienza mi dice il contrario: sofferenze di vario genere possono accompagnare lo studio della musica, naturalmente se qualcosa è andato storto.
Ma sembra che le cose vadano storte molto spesso.
giovedì 29 settembre 2011
Adieu Monsieur Novecento (Vogue32)
La
musica del Novecento ha 86 anni e attualmente il suo nome è Pierre Boulez. È
lui l'ultimo grande della Nuova Musica (etichetta che designa la musica
d’avanguardia del secondo dopoguerra), uno dei più straordinari musicisti viventi
e l'ultimo della sua generazione. La stessa di Stockhausen, Berio, Nono,
Maderna, Ligeti. Il celebrato compositore ed eccelso direttore d'orchestra sta
portando in tournée in Europa (in Italia, a Torino e a Milano, per il Festival
MITO) il suo Pli selon Pli, un astratto ritratto musicale del poeta
Mallarmé, costruito su alcuni sonetti del poeta francese.
Boulez
porta benissimo i suoi anni ed è molto emozionante vederlo dirigere con una precisione
ineguagliabile e un’energia tutta intellettuale (siamo agli antipodi della
figura del direttore romantico). La sua musica
è un misto di invenzione sublime e regole formali ferree (all’università
Boulez studiò matematica). Comunica emozioni per la sua ostentata assenza di
emozioni.
Ascoltare
oggi queste potenti e gelide composizioni per soprano e orchestra non può non
far riflettere sulla grande musica del Novecento, di cui Boulez è ormai il
glorioso superstite. La musica di Boulez (il cui “serialismo integrale” è uno
sviluppo estremo della dodecafonia di Schoenberg) ha ovviamente i suoi
detrattori. Basterebbe ricordare un articolo sardonico di Glenn Gould: “Boulez
non sarà magari un grande compositore, ma è certamente un artista interessante”
(L’ala del turbine intelligente). O
il giudizio tranchant del grande musicista
ungherese Ligeti, secondo cui la musica seriale è il frutto di un metodo dovuto
a una nevrosi compulsiva. D’altra parte un evento come la collaborazione di
Boulez con Frank Zappa, il geniale e dirompente musicista rock (ma l’etichetta
“rock” non è mai stata meno sufficiente) per il disco The Perfect Stranger, proietta
un fascio di luminosa simpatia umana sul compositore francese, da molti
considerato né più ne meno che un cervellotico dittatore (per anni ha diretto –
verrebbe da dire con pugno di ferro – l’IRCAM di Parigi, uno dei più importanti
centri di ricerca acustica e musicale al mondo).
Tornando
al concerto, l'ultimo verso di Pli selon
pli gela il sangue nelle vene: “un poco profondo ruscello calunniato la
morte”, con la parola “morte” urlata sottovoce (non so come altro dire) dal soprano
canadese Barbara Hannigan (http://www.barbarahannigan.com/).
Un gesto musicale difficilmente dimenticabile e che basterebbe a smentire
l’idea di una musica anaffettiva (quelle che scarseggiano, per non dire che
sono del tutto assenti, sono le emozioni positive…). Se Boulez, dirigendo quest'opera
grandiosa e gelida voleva farci pensare all’imminente fine, sua e del Novecento
musicale con lui, ci è riuscito perfettamente. Per fortuna la bellezza quasi aggressiva
della Hannigan, personaggio sempre più di spicco della musica contemporanea (ha
esordito recentemente anche come direttrice d'orchestra), fa da perfetto
contraltare alle emozioni cupe del concerto.
Nel
suo seducente e geometrico perfezionismo, Boulez avrà certamente calcolato
anche questo.
lunedì 29 agosto 2011
Sergio Liberovici, o la musica “per bambini dagli 0 ai 13 anni”
Quando si parla di musica e bambini non si può non rievocare la complessa e straordinaria figura del grande Sergio Liberovici (1930-1991), col quale Giulio Castagnoli ha avuto un lungo e fruttuoso sodalizio. Liberovici, che amava definirsi “irregolare”, era un musicista poliedrico, allo stesso tempo d'avanguardia e attento alla dimensione popolare e politica della musica: la sua attività forse più nota al grande pubblico è legata alla costituzione del Cantacronache, “per promuovere la canzone d’autore, in contrasto col dilagare della musica leggera” (sue sono le due famose canzoni su testo di Italo Calvino, Oltre il ponte e Dove vola l’avvoltoio?).
Liberovici fu direttore del Teatro Ragazzi dello Stabile torinese da lui fondato nel 1975; sostenuto dalla Città di Torino fondò poi nei primi anni ’80 un Laboratorio di Didattica Musicale per l’Infanzia, tuttora in attività. Giulio Castagnoli iniziò la sua collaborazione con Liberovici quando il maestro più anziano scrisse un libretto per il più giovane, che divenne poi Le ore e le lune, operina per le scuole medie. A partire dalla metà degli anni Settanta, insieme ad altri giovani compositori, Castagnoli lavorò con Liberovici a una serie di “operine da camera e da scuola”: alcune erano scritte direttamente dai bambini, altre erano scritte dagli adulti ma eseguite dai bambini, in un lavoro comune che era il frutto di una perfetta sinergia tra infanzia e autorialità.
Per Liberovici i bambini erano il punto di arrivo della sua esperienza musicale: aveva infatti sviluppato una metodologia didattica “per bambini dagli 0 ai 13 anni”. Proprio perché pensava che “la musica è da sempre dentro tutti noi, sin da quando siamo bambini, addirittura in fasce” (Castagnoli). Oggi gli studi neuroscientifici sui bambini danno pienamente ragione a questa intuizione, peraltro comune a musicisti di tutte le epoche. Questa metodologia dava centralità alla scrittura, collegava direttamente l’invenzione alla scrittura (“sai, era un metodo un po’ da compositori, quali eravamo tutti…”, scherza Castagnoli), il che fa una gran differenza rispetto ai metodi didattici per bambini oggi più diffusi (Suzuki, Yamaha), che non ricorrono all’intermediazione della scrittura e quindi della logica: i bambini manipolavano per esempio carte da gioco associate ad elementi musicali, e l’operina si componeva attraverso l’azione segnica dei bambini che poi si trasformava in opera secondo una logica ferrea; il risultato univa la combinatorialità in auge in quegli anni con la creatività ludica tipica dell'età infantile (i materiali scenici, le scenografie e i costumi erano opera di importanti artisti come Ugo Nespolo, Francesco Casorati, Mauro Chessa).
Dell’esperienza liberoviciana Castagnoli è oggi un ideale continuatore insieme alla moglie Erika Patrucco: insieme hanno fondato il gruppo casalese L’Opera dei Ragazzi: “le operine scolastiche che il gruppo esegue oggi (insieme ad alcune canzoni del Cantacronache) sono tratte dai numerosi fascicoli della “Verità da due soldi” pubblicati dal maestro nei primi anni Ottanta per la nostra città”.
Nel corso del prossimo Settembre Musica, l'11 settembre, Giulio Castagnoli sarà al centro di una giornata di rievocazione della figura e dell’opera di Sergio Liberovici, Intorno a / insieme a / con Sergio Liberovici, vent’anni dopo (Musica, dialoghi, racconti e interventi sul compositore, etnomusicologo e didatta torinese) che si terrà al al Teatro Vittoria (ex cinema Vittoria, via Gramsci angolo via Roma) dalle 15.30 alle 19.30 (http://www.mitosettembremusica.it/mitosearch/router?cerca1=liberovici&cerca2=1&x=0&y=0). Verranno eseguite l'operina didattica Il cavallo arcobaleno e Bandiere, relazione da concerto per soprano, coro, due attori, pianoforte, tromba e percussioni. Speriamo con tutto il cuore che il pubblico accorrerà numeroso: non sarebbe forse ora di tornare agli ideali concreti di persone come Sergio Liberovici, per lasciarci alle spalle gli anni bui di X Factor?
Liberovici fu direttore del Teatro Ragazzi dello Stabile torinese da lui fondato nel 1975; sostenuto dalla Città di Torino fondò poi nei primi anni ’80 un Laboratorio di Didattica Musicale per l’Infanzia, tuttora in attività. Giulio Castagnoli iniziò la sua collaborazione con Liberovici quando il maestro più anziano scrisse un libretto per il più giovane, che divenne poi Le ore e le lune, operina per le scuole medie. A partire dalla metà degli anni Settanta, insieme ad altri giovani compositori, Castagnoli lavorò con Liberovici a una serie di “operine da camera e da scuola”: alcune erano scritte direttamente dai bambini, altre erano scritte dagli adulti ma eseguite dai bambini, in un lavoro comune che era il frutto di una perfetta sinergia tra infanzia e autorialità.
Per Liberovici i bambini erano il punto di arrivo della sua esperienza musicale: aveva infatti sviluppato una metodologia didattica “per bambini dagli 0 ai 13 anni”. Proprio perché pensava che “la musica è da sempre dentro tutti noi, sin da quando siamo bambini, addirittura in fasce” (Castagnoli). Oggi gli studi neuroscientifici sui bambini danno pienamente ragione a questa intuizione, peraltro comune a musicisti di tutte le epoche. Questa metodologia dava centralità alla scrittura, collegava direttamente l’invenzione alla scrittura (“sai, era un metodo un po’ da compositori, quali eravamo tutti…”, scherza Castagnoli), il che fa una gran differenza rispetto ai metodi didattici per bambini oggi più diffusi (Suzuki, Yamaha), che non ricorrono all’intermediazione della scrittura e quindi della logica: i bambini manipolavano per esempio carte da gioco associate ad elementi musicali, e l’operina si componeva attraverso l’azione segnica dei bambini che poi si trasformava in opera secondo una logica ferrea; il risultato univa la combinatorialità in auge in quegli anni con la creatività ludica tipica dell'età infantile (i materiali scenici, le scenografie e i costumi erano opera di importanti artisti come Ugo Nespolo, Francesco Casorati, Mauro Chessa).
Dell’esperienza liberoviciana Castagnoli è oggi un ideale continuatore insieme alla moglie Erika Patrucco: insieme hanno fondato il gruppo casalese L’Opera dei Ragazzi: “le operine scolastiche che il gruppo esegue oggi (insieme ad alcune canzoni del Cantacronache) sono tratte dai numerosi fascicoli della “Verità da due soldi” pubblicati dal maestro nei primi anni Ottanta per la nostra città”.
Nel corso del prossimo Settembre Musica, l'11 settembre, Giulio Castagnoli sarà al centro di una giornata di rievocazione della figura e dell’opera di Sergio Liberovici, Intorno a / insieme a / con Sergio Liberovici, vent’anni dopo (Musica, dialoghi, racconti e interventi sul compositore, etnomusicologo e didatta torinese) che si terrà al al Teatro Vittoria (ex cinema Vittoria, via Gramsci angolo via Roma) dalle 15.30 alle 19.30 (http://www.mitosettembremusica.it/mitosearch/router?cerca1=liberovici&cerca2=1&x=0&y=0). Verranno eseguite l'operina didattica Il cavallo arcobaleno e Bandiere, relazione da concerto per soprano, coro, due attori, pianoforte, tromba e percussioni. Speriamo con tutto il cuore che il pubblico accorrerà numeroso: non sarebbe forse ora di tornare agli ideali concreti di persone come Sergio Liberovici, per lasciarci alle spalle gli anni bui di X Factor?
giovedì 25 agosto 2011
Ritratto di Sergio Liberovici, di Giulio Castagnoli (Magister meus). Note di sala per il concerto dell'11 settembre, a Torino (Settembremusica)
C'è un aggettivo con cui Sergio Liberovici amava definirsi: irregolare. Tali furono, infatti, i suoi studi musicali nei tragici anni a cavallo della seconda guerra mondiale in cui ben poche erano le certezze. Nato nel 1930 a Torino, dove il padre era giunto dalla Moldavia, prende giovanissimo lezioni di violino e pianoforte alla scuola ebraica: suoi insegnanti sono a partire dal ’38 alcuni dei migliori strumentisti italiani espulsi da Conservatori ed orchestre a causa delle leggi razziali. A soli quattordici anni impugna il fucile nella lotta partigiana tra le colline e le risaie attorno a Casale Monferrato, dove si rifugia per scappare alla deportazione e alla cui comunità israelitica è legata la madre Cecilia Treves. Nel dopoguerra torna a Torino come pianista della scuola di danza di Susanna Egri, mentre Iginio Fuga gli impartisce lezioni d'armonia, e Sandro Fuga di pianoforte. Gli studi durano poco per vari motivi, non ultimo il frenetico ritmo di lavoro di Sergio, che preferisce ai libri la frequentazione diretta della musica: per la Egri compone nel 1954 il balletto Chagalliana, portato in tournée in tutt’Europa. Due anni dopo, con Italo Calvino che gli scrive il suo primo libretto d’opera ispirato ad un episodio di Marcovaldo, compone l’atto unico La panchina per il Teatro delle Novità di Bergamo di Bindo Missiroli. Nello stesso 1956, e sempre con Calvino, scrive il balletto Lo spaventapasseri, mentre Massimo Mila gli chiede di fargli da vice sulle pagine dell’Unità. Come capita a tutti i giovani del mestiere, gli vengono affidati i concerti minori, con pubblico rado e mediocri esecuzioni, per cui gli sorge spontanea la domanda per chi e per che cosa comporre.
Liberovici vi trova risposta ancora una volta nel fare, e muta leggermente rotta. Seguendo il suo istinto, che da sempre lo porta verso il palcoscenico (Sergio non capiva come la gente potesse amare il cinema, che per lui significava stare fermi davanti ad un muro bianco!), con altri intellettuali e uomini di teatro posa la prima pietra del Teatro Stabile di Torino. Inizia subito a comporre per la scena: sono oltre cento le sue pièces scritte per i principali registi in più di trent’anni. Nel 1957 fonda con lo stesso gruppo di amici (fra gli altri, oltre a Calvino, Franco Antonicelli, Emilio Jona, Michele Straniero) il Cantacronache per promuovere la canzone d’autore, in contrasto col dilagare della musica leggera: tra le 105 canzoni che Liberovici compose nel decennio successivo, forse le più celebri restano quelle su testo di Calvino: Oltre il ponte, Dove vola l’avvoltoio?, Canzone triste e Il padrone del mondo.
Negli stessi anni Liberovici documenta con registrazioni il canto popolare, di protesta, contadino e operaio, in spedizioni sull’altopiano di Asiago, in Polesine, Monferrato, Val di Cogne, Spagna, nell’Algeria in guerra. Il frutto delle ricerche è pubblicato su dischi e libri, uno dei quali è tolto dal commercio a causa della censura. Spesso i materiali raccolti sono riutilizzati creativamente, a volte come semplici spunti per musiche di scena, altre volte come tessere di ampi mosaici che giungono a costituire veri e propri lavori di teatro musicale. È questo il caso, ad esempio, dell’Ingiustizia assoluta, cantata drammatica per attori, gruppo folk e banda musicale scritto nel ’73 per il Teatro Regionale Toscano, oppure, nel 1982, di Bandiere che si presenta oggi a conclusione della giornata dedicatagli a vent’anni dalla scomparsa.
In questi grandi affreschi si trova la cifra più significativa della lezione artistica di Sergio Liberovici: la musica è un fatto collettivo. Si fa, cioè, sempre musica insieme: tale è il nome scelto per la cooperativa fondata da Liberovici nel 1983 con molti giovani (allora) musicisti torinesi, ma tale è anche il titolo del suo libro di Educazione Musicale per la scuola media pubblicato per la Nuova Italia nel ’77, ricchissimo di spunti ma ben poco preso in considerazione da una scuola refrattaria alla ricerca in campo didattico.
Tutti, quando sono insieme, fanno - anche inconsapevolmente - musica. Outis Topos - un lavoro per la radio fatto con Andrea Camilleri e premiato al XXV Prix Italia del 1973 (Liberovici scrisse la musica di molte produzioni RAI, fra cui la celebre serie televisiva del Marcovaldo) – è la dimostrazione che questo modo di vedere le cose può portare a vere e proprie creazioni artistiche. Per la realizzazione di questa radio-opera sono utilizzate, infatti, solo registrazioni di episodi di vita cittadina, slogan di cortei e manifestazioni, canti popolari di protesta e di svago. Il risultato è un lavoro di musica concreta (a mo’ di collage) sul quale il compositore è intervenuto riorganizzando il materiale documentario, integrandolo e rielaborandolo in vario modo.
L’altro punto di partenza del comporre di Liberovici è che la musica è da sempre dentro tutti noi, sin da quando siamo bambini, addirittura in fasce. La ricerca di una musicalità primigenia è la molla che spinge Liberovici a occuparsi di infanzia, non senza una punta di ironia nei confronti di chi, in seguito al suo primo grave malore sul finire degli anni ’70 (che lo costringe ad un lungo periodo di degenza ospedaliera), lo allontana dall’incarico di direttore del Teatro Ragazzi dello Stabile torinese da lui fondato nel 1975. In poco più di un decennio di intensa attività a diretto contatto con i bambini della scuola materna ed elementare egli sviluppa così un proprio metodo di lavoro “per bambini dagli 0 ai 13 anni” che trova fondamento proprio nel teatro musicale, inteso come un’estensione del gioco. Negli stessi anni il mondo scolastico nazionale si trova d’accordo nell’esigenza di rinnovamento dei programmi scolastici (pubblicati poi nel 1985), e non può rimanere indifferente al lavoro di Liberovici. Sostenuto dalla Città di Torino, egli fonda così nei primi anni ’80 un Laboratorio di Didattica Musicale per l’Infanzia, tuttora in attività. Subito dopo, a metà degli anni '80, si fa promotore dell’Opera dei bambini, insieme a un gruppo di giovani compositori che dal suo fare traggono idee e suggestioni. Nascono così molti spettacoli ed operine da camera e da scuola (fra tutte: Il grande chiasso del 1982-83) anche in collaborazione con importanti pittori (Francesco Casorati, Mauro Chessa, Ugo Nespolo) che ne curano materiali scenici e costumi, e si apre una scuola di musica, che diventa subito un laboratorio di nuove metodologie didattiche. Il gruppo casalese L’Opera dei Ragazzi vuole esserne un’ideale prosecuzione: le operine scolastiche che il gruppo esegue oggi (insieme ad alcune canzoni del Cantacronache) sono tratte dai numerosi fascicoli della “Verità da due soldi” pubblicati dal maestro nei primi anni Ottanta per la nostra città.
Se la musica è già presente nel bambino, se chiunque può far musica, allora studio e dedizione sono inutili? La risposta è del tutto negativa: non ci fu attimo della sua esistenza in cui Sergio non pensò alla vita che in termini musicali. Anche se la sua Weltanschaung fu tutt’altro che di tipo tradizionalmente religioso, si può dire senza forzatura che egli fece propria la visione del mondo illustrata dai Salmi davidici: tutta la vita è un canto, dal sorgere del sole sino al tramonto. Per dirla in modo forse a lui più consono, l’uomo ha il dono di un’intelligenza musicale che gli dà gioia e nello stesso tempo gli consente di sviluppare al meglio l’innata attitudine di animale politico. La musica, cioè, costituisce il più formidabile modo di espressione della natura umana e il vero legante naturale del vivere sociale.
Sorge spontanea, a questo punto, la domanda su quanto nella società italiana d’oggi si stia facendo per fare della musica un elemento portante in campo educativo e sociale. Si lascia qui al lettore la risposta.
Bandiere fu scritto espressamente per le celebrazioni del centenario della fondazione del Partito Operaio Italiano, tra il 27 e il 30 maggio 1982. I temi di dibattito possono essere facilmente immaginati a partire dal titolo stesso del convegno: “La cultura operaia nella società industrializzata”. A tavole rotonde su “Classe operaia: utilità e limiti di un concetto”, oppure “La cultura del lavoro”, si succedono relazioni di ricercatori e professori universitari. Il lavoro di Liberovici chiude la giornata del 29 maggio, eseguito dall’allora Coro della RAI di Torino nell’aula del parlamento di Palazzo Carignano alle ore 18. Per questo l’autore vi aggiunge il sottotitolo “relazione da concerto su frammenti di canti, documenti, testimonianze popolari”.
Nel corso del brano si presenta la storia di una bandiera attraverso documenti registrati. Essa è confezionata ed arricchita di simboli a “punto erba”, e viene poi inaugurata con una cerimonia; in seguito la si porta in battaglia e nella successiva riscossa. Se ne piange infine la distruzione, prima di levare un canto per una nuova bandiera, ancora da tessere.
Attraverso questo semplice filo narrativo si dipanano canti e testimonianze in vari dialetti riprodotti nel corso dell’esecuzione su nastro magnetico. Su questo primo livello di tipo documentaristico si libera l’invenzione del compositore, che riverbera il canto popolare nelle voci della solista e del coro, oltre che nell’insieme strumentale (tromba, timpani e pianoforte). Inoltre i due attori leggono tradotti in lingua i testi registrati, spesso scandendoli con ritmo musicale. Il gioco compositivo fra questi strati genera - con raffinata sapienza nell’uso di mezzi tanto semplici - echi e risonanze che elevano musica e testo in una zona aurorale dell’espressività e regalano all’intero lavoro un’aura epica. La bandiera così da puro elemento simbolico - come siamo abituati a considerarla - si muta in personaggio mitico: così, grazie alla musica, la sua storia perde quei connotati contingenti che potrebbero far storcere il naso a qualche ascoltatore contemporaneo, e si trasferisce in una dimensione atemporale che appartiene a tutti.
Gli anni ’80 impegnano Liberovici anche nella realizzazione del suo ultimo lavoro, l’opera Maelzel, o delle macchinazioni. Il compositore va alla ricerca di fonti sull’inventore del metronomo in musei e biblioteche europee, e fornisce all'amico librettista Emilio Jona molto materiale. Nasce così un’opera in tre atti per soli, coro, orchestra e strumenti elettronici, pubblicata da Casa Ricordi, la cui orchestrazione è stata completata da Luciano Berio in collaborazione con chi scrive queste note e Giuseppe Gavazza. L’opera, commissionata dal Teatro Regio di Torino, a causa di strane alchimie di cui è ricca la storia della musica non è stata poi messa in scena. L’ultimo lavoro che l’autore ebbe il piacere di veder rappresentato è De origine musices sul famoso passo lucreziano, in una nuova versione italiana curata per l'occasione da Edoardo Sanguineti. La cantata fu eseguita dal Coro e dall’Orchestra della Scuola di Musica di Fiesole nel Settembre Musica torinese del 1990.
Riferimento costante della vita artistica di Sergio Liberovici sono stati compositori come Hans Eisler, Kurt Weil, e Paul Dessau, che amavano il teatro e non disdegnavano di lavorare con i ragazzi, Béla Bártok, i classici teatrali (Shakespeare e Brecht), il canto popolare (“dietro il quale si intravede sempre l'uomo”). Forse Chagall, il cui mondo d’ebreo russo Sergio portava nell'anima e negli occhi chiari.
Liberovici vi trova risposta ancora una volta nel fare, e muta leggermente rotta. Seguendo il suo istinto, che da sempre lo porta verso il palcoscenico (Sergio non capiva come la gente potesse amare il cinema, che per lui significava stare fermi davanti ad un muro bianco!), con altri intellettuali e uomini di teatro posa la prima pietra del Teatro Stabile di Torino. Inizia subito a comporre per la scena: sono oltre cento le sue pièces scritte per i principali registi in più di trent’anni. Nel 1957 fonda con lo stesso gruppo di amici (fra gli altri, oltre a Calvino, Franco Antonicelli, Emilio Jona, Michele Straniero) il Cantacronache per promuovere la canzone d’autore, in contrasto col dilagare della musica leggera: tra le 105 canzoni che Liberovici compose nel decennio successivo, forse le più celebri restano quelle su testo di Calvino: Oltre il ponte, Dove vola l’avvoltoio?, Canzone triste e Il padrone del mondo.
Negli stessi anni Liberovici documenta con registrazioni il canto popolare, di protesta, contadino e operaio, in spedizioni sull’altopiano di Asiago, in Polesine, Monferrato, Val di Cogne, Spagna, nell’Algeria in guerra. Il frutto delle ricerche è pubblicato su dischi e libri, uno dei quali è tolto dal commercio a causa della censura. Spesso i materiali raccolti sono riutilizzati creativamente, a volte come semplici spunti per musiche di scena, altre volte come tessere di ampi mosaici che giungono a costituire veri e propri lavori di teatro musicale. È questo il caso, ad esempio, dell’Ingiustizia assoluta, cantata drammatica per attori, gruppo folk e banda musicale scritto nel ’73 per il Teatro Regionale Toscano, oppure, nel 1982, di Bandiere che si presenta oggi a conclusione della giornata dedicatagli a vent’anni dalla scomparsa.
In questi grandi affreschi si trova la cifra più significativa della lezione artistica di Sergio Liberovici: la musica è un fatto collettivo. Si fa, cioè, sempre musica insieme: tale è il nome scelto per la cooperativa fondata da Liberovici nel 1983 con molti giovani (allora) musicisti torinesi, ma tale è anche il titolo del suo libro di Educazione Musicale per la scuola media pubblicato per la Nuova Italia nel ’77, ricchissimo di spunti ma ben poco preso in considerazione da una scuola refrattaria alla ricerca in campo didattico.
Tutti, quando sono insieme, fanno - anche inconsapevolmente - musica. Outis Topos - un lavoro per la radio fatto con Andrea Camilleri e premiato al XXV Prix Italia del 1973 (Liberovici scrisse la musica di molte produzioni RAI, fra cui la celebre serie televisiva del Marcovaldo) – è la dimostrazione che questo modo di vedere le cose può portare a vere e proprie creazioni artistiche. Per la realizzazione di questa radio-opera sono utilizzate, infatti, solo registrazioni di episodi di vita cittadina, slogan di cortei e manifestazioni, canti popolari di protesta e di svago. Il risultato è un lavoro di musica concreta (a mo’ di collage) sul quale il compositore è intervenuto riorganizzando il materiale documentario, integrandolo e rielaborandolo in vario modo.
L’altro punto di partenza del comporre di Liberovici è che la musica è da sempre dentro tutti noi, sin da quando siamo bambini, addirittura in fasce. La ricerca di una musicalità primigenia è la molla che spinge Liberovici a occuparsi di infanzia, non senza una punta di ironia nei confronti di chi, in seguito al suo primo grave malore sul finire degli anni ’70 (che lo costringe ad un lungo periodo di degenza ospedaliera), lo allontana dall’incarico di direttore del Teatro Ragazzi dello Stabile torinese da lui fondato nel 1975. In poco più di un decennio di intensa attività a diretto contatto con i bambini della scuola materna ed elementare egli sviluppa così un proprio metodo di lavoro “per bambini dagli 0 ai 13 anni” che trova fondamento proprio nel teatro musicale, inteso come un’estensione del gioco. Negli stessi anni il mondo scolastico nazionale si trova d’accordo nell’esigenza di rinnovamento dei programmi scolastici (pubblicati poi nel 1985), e non può rimanere indifferente al lavoro di Liberovici. Sostenuto dalla Città di Torino, egli fonda così nei primi anni ’80 un Laboratorio di Didattica Musicale per l’Infanzia, tuttora in attività. Subito dopo, a metà degli anni '80, si fa promotore dell’Opera dei bambini, insieme a un gruppo di giovani compositori che dal suo fare traggono idee e suggestioni. Nascono così molti spettacoli ed operine da camera e da scuola (fra tutte: Il grande chiasso del 1982-83) anche in collaborazione con importanti pittori (Francesco Casorati, Mauro Chessa, Ugo Nespolo) che ne curano materiali scenici e costumi, e si apre una scuola di musica, che diventa subito un laboratorio di nuove metodologie didattiche. Il gruppo casalese L’Opera dei Ragazzi vuole esserne un’ideale prosecuzione: le operine scolastiche che il gruppo esegue oggi (insieme ad alcune canzoni del Cantacronache) sono tratte dai numerosi fascicoli della “Verità da due soldi” pubblicati dal maestro nei primi anni Ottanta per la nostra città.
Se la musica è già presente nel bambino, se chiunque può far musica, allora studio e dedizione sono inutili? La risposta è del tutto negativa: non ci fu attimo della sua esistenza in cui Sergio non pensò alla vita che in termini musicali. Anche se la sua Weltanschaung fu tutt’altro che di tipo tradizionalmente religioso, si può dire senza forzatura che egli fece propria la visione del mondo illustrata dai Salmi davidici: tutta la vita è un canto, dal sorgere del sole sino al tramonto. Per dirla in modo forse a lui più consono, l’uomo ha il dono di un’intelligenza musicale che gli dà gioia e nello stesso tempo gli consente di sviluppare al meglio l’innata attitudine di animale politico. La musica, cioè, costituisce il più formidabile modo di espressione della natura umana e il vero legante naturale del vivere sociale.
Sorge spontanea, a questo punto, la domanda su quanto nella società italiana d’oggi si stia facendo per fare della musica un elemento portante in campo educativo e sociale. Si lascia qui al lettore la risposta.
Bandiere fu scritto espressamente per le celebrazioni del centenario della fondazione del Partito Operaio Italiano, tra il 27 e il 30 maggio 1982. I temi di dibattito possono essere facilmente immaginati a partire dal titolo stesso del convegno: “La cultura operaia nella società industrializzata”. A tavole rotonde su “Classe operaia: utilità e limiti di un concetto”, oppure “La cultura del lavoro”, si succedono relazioni di ricercatori e professori universitari. Il lavoro di Liberovici chiude la giornata del 29 maggio, eseguito dall’allora Coro della RAI di Torino nell’aula del parlamento di Palazzo Carignano alle ore 18. Per questo l’autore vi aggiunge il sottotitolo “relazione da concerto su frammenti di canti, documenti, testimonianze popolari”.
Nel corso del brano si presenta la storia di una bandiera attraverso documenti registrati. Essa è confezionata ed arricchita di simboli a “punto erba”, e viene poi inaugurata con una cerimonia; in seguito la si porta in battaglia e nella successiva riscossa. Se ne piange infine la distruzione, prima di levare un canto per una nuova bandiera, ancora da tessere.
Attraverso questo semplice filo narrativo si dipanano canti e testimonianze in vari dialetti riprodotti nel corso dell’esecuzione su nastro magnetico. Su questo primo livello di tipo documentaristico si libera l’invenzione del compositore, che riverbera il canto popolare nelle voci della solista e del coro, oltre che nell’insieme strumentale (tromba, timpani e pianoforte). Inoltre i due attori leggono tradotti in lingua i testi registrati, spesso scandendoli con ritmo musicale. Il gioco compositivo fra questi strati genera - con raffinata sapienza nell’uso di mezzi tanto semplici - echi e risonanze che elevano musica e testo in una zona aurorale dell’espressività e regalano all’intero lavoro un’aura epica. La bandiera così da puro elemento simbolico - come siamo abituati a considerarla - si muta in personaggio mitico: così, grazie alla musica, la sua storia perde quei connotati contingenti che potrebbero far storcere il naso a qualche ascoltatore contemporaneo, e si trasferisce in una dimensione atemporale che appartiene a tutti.
Gli anni ’80 impegnano Liberovici anche nella realizzazione del suo ultimo lavoro, l’opera Maelzel, o delle macchinazioni. Il compositore va alla ricerca di fonti sull’inventore del metronomo in musei e biblioteche europee, e fornisce all'amico librettista Emilio Jona molto materiale. Nasce così un’opera in tre atti per soli, coro, orchestra e strumenti elettronici, pubblicata da Casa Ricordi, la cui orchestrazione è stata completata da Luciano Berio in collaborazione con chi scrive queste note e Giuseppe Gavazza. L’opera, commissionata dal Teatro Regio di Torino, a causa di strane alchimie di cui è ricca la storia della musica non è stata poi messa in scena. L’ultimo lavoro che l’autore ebbe il piacere di veder rappresentato è De origine musices sul famoso passo lucreziano, in una nuova versione italiana curata per l'occasione da Edoardo Sanguineti. La cantata fu eseguita dal Coro e dall’Orchestra della Scuola di Musica di Fiesole nel Settembre Musica torinese del 1990.
Riferimento costante della vita artistica di Sergio Liberovici sono stati compositori come Hans Eisler, Kurt Weil, e Paul Dessau, che amavano il teatro e non disdegnavano di lavorare con i ragazzi, Béla Bártok, i classici teatrali (Shakespeare e Brecht), il canto popolare (“dietro il quale si intravede sempre l'uomo”). Forse Chagall, il cui mondo d’ebreo russo Sergio portava nell'anima e negli occhi chiari.
domenica 21 agosto 2011
Prossimo talk, EMPG, Parigi, 31 agosto 2011
Mental and mathematical representations of music
M. Andreatta1, E. Acotto2
1. IRCAM, 1, place I. Stravinsky 75004 Paris
2. University of Turin, Corso Svizzera 185 10149 Turin
Moreno.Andreatta@ircam.fr, acotto@di.unito.it
Keywords: mental representations, mathematical models of music, musical cognition.
In musicological literature the concept of representation is quite widespread, even if in few cases it is completely analysed from a philosophical and psychological point of view [1]. We analyse here two different possible senses of the concept of musical representations: we distinguish between mental and mathematical representations of music [2]. Mental representations of music are the objects of the musical mind, the material of the musical cognition: they are private representations and they can be (meta)represented by public representations which are similar to the private mental representations [3]. On the other hand, mathematical representations of music are public representations which could be cognitively correlated with mental representations of music.
In many popular cognitive theories of music the mental representations of music are considered to be construed by the mind according with the musical flow [4], but in other models, like Generative Theory of Tonal Music [5] the mental representations of music are considered in the framework of a final-state theory. The computational approach to the musicology grounded on formal mathematical models uses written representations of music with a precise analytical function.
If mental representations of music are by definition a matter of cognitive psychology and philosophy, it can be argued that also mathematical representations of music have some cognitive correlates enabling the understanding of non-tonal music. Amongst the many typologies of mathematical representations of music we will analyse in details some examples about the so-called transformational analysis, which is a formalised subfield of computational musicology coming from the American Tradition [6]. The transformational paradigm in music also opens new questions about the cognitive and philosophical ramifications of algebraic approaches in music theory, analysis and composition, as we will discuss at the end of our talk by presenting some relationships between this approach in musicology and a category-oriented version of Piaget’s genetic epistemology [7].
[1] C. Nussbaum, The musical representation, The Mit Press, Cambridge, Massachusetts, 2007.
[2] M. Chemillier, “Représentations musicales et représentations mathématiques”, Musique et Schème. Entre percept et concept, Béatrice Ramaut-Chevassus ed., Publications de l’université de Saint-Etienne, 2007.
[3] D. Sperber, Metarepresentations in an evolutionary perspective, in Dan Sperber ed. Metarepresentations: A Multidisciplinary Perspective Oxford University Press, 2000, 117-137.
[4] E. Margulis, A Model of Melodic Expectation, Music Perception, 22, 4, Summer 2005, 663–714.
[5] R. Lerdahl, R. Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music, MIT press, 1983.
[6] M. Andreatta (dir.), Around Set Theory, Collection “Musique/Sciences”, Ircam, 2008.
[7] M. Andreatta, « Calcul algébrique et calcul catégoriel en musique : aspects théoriques et informatiques », Le calcul de la musique, L. Pottier (éd.), Publications de l'université de Saint-Etienne, 2008, p. 429-477
martedì 19 aprile 2011
Toward a formalization of musical relevance: EuroCogsci 2011 (abstract)
This study is a tentative essay of formalization of the concept of Musical Relevance. Even if it is conceived in the framework of computationalism, until now Sperber and Wilson’s Relevance Theory has no implementation. Moreover it has never been applied to the case of musical thinking.Our claim is that the application to music of the concept of Cognitive Relevance would permit to partially explain hearers’ behavior and composers’ choices. An efficient implementation could also give a support to the compositional decisions. The investigation of the plausibility of a computational model of Musical Relevance could contribute to the formulation of a general theory of musical cognition.We suggest to unify Relevance Theory with Generative Theory of Tonal Music, in order to formulate an algorithm for the calculation of Musical Relevance, approximating a model of relevance-guided musical reasoning (understanding/creating). Finally we analyze some aesthetical consequences of applying Relevance Theory to music.
Keywords: Generative Theory of Tonal Music; Tonal Pitch Space; tonal tension; musical effect; Relevance Theory; processing effort.
martedì 29 marzo 2011
Pasquale Barubiriza, un giovane musicista geniale
Pasquale è stato mio allievo al corso di psicologia del suono che ho fatto allo IED un paio di anni fa.
Se come esercizio c'era da scrivere una breve presentazione di tre pagine, lui mi spediva via mail interi e complessi saggi filosofico-musicologici di decine e decine di pagine, tutte interessantissime.
Dati i ristretti limiti del nostro corso (essenzialmente sulla Generative Theory of Tonal Music) ho dovuto pregarlo di contenere la sua potenza di fuoco (DFW).
Qui trovate un po' la sua musica: http://soundcloud.com/barubirizapasquale
Ascoltatela, ne vale la pena, ena ena ena!
Se come esercizio c'era da scrivere una breve presentazione di tre pagine, lui mi spediva via mail interi e complessi saggi filosofico-musicologici di decine e decine di pagine, tutte interessantissime.
Dati i ristretti limiti del nostro corso (essenzialmente sulla Generative Theory of Tonal Music) ho dovuto pregarlo di contenere la sua potenza di fuoco (DFW).
Qui trovate un po' la sua musica: http://soundcloud.com/barubirizapasquale
Ascoltatela, ne vale la pena, ena ena ena!
martedì 22 febbraio 2011
Complessità, complicatezza e semplicità in musica
1. Una tipologia musicologica di Fred Lerdahl alla luce della Relevance Theory
La Teoria Generativa della Musica Tonale (GTTM) è una delle più influenti teorie della cognizione musicale (Jackendoff e Lerdahl, 1983). In GTTM Lerdahl e Jackendoff non esprimono un punto di vista estetico, tuttavia, in una serie di articoli successivi[1], Lerdahl ha derivato da GTTM alcuni principi della composizione musicale. Anche se questi principi non sono un insieme di regole estetiche, essi sono presentati come “vincoli cognitivi” per una prassi compositiva rispettosa della natura della mente umana.
La buona musica, afferma Lerdahl, deve essere fondata sull’umana “facoltà musicale” (capacity for music, Jackendoff and Lerdahl 2006), ossia sulla natura della mente e della cognizione musicale[2]. Secondo Lerdahl, gran parte della musica del XX secolo ha adottato grammatiche composizionali lontane dalle “grammatiche d’ascolto” implicite nella mente umana. Ne sono risultate opere musicali artisticamente manchevoli: per esempio, le strutture della musica dodecafonica non hanno alcuna realtà percettiva, come numerosi test psicologici sembrano mostrare[3].
In un primo momento Lerdahl afferma: “nous ne portons aucun jugement esthétique [...]. La relation entre perceptibilité et valeur est oscure; personne n’a vraiment de théorie sur de telles questions” (1985, p.112). Tuttavia questa osservazione è successivamente attenuata: « Cependant, ces remarques comportent une sorte plus subtile de sous-entendu esthétique”. Questo sottinteso è la tipologia musicale proposta da Lerdahl e che discuteremo in questo articolo. Il punto di vista di Lerdahl potrebbe dirsi “meta-estetico”, nel semplice senso che i vincoli cognitivi dedotti da GTTM rappresentano il fondamento su cui i giudizi estetici possono essere formulati.
Lerdahl afferma: “Following them [the cognitive constraints] will not guarantee quality. I maintain only that following them will lead to cognitively transparent musical surfaces, and that this is in itself a positive value; and, conversely, that not following them will lead in varying degrees to cognitively opaque surfaces, and that this is in itself a negative value” (1988, p.118). In altre parole, ci sono molti possibili generi musicali con “cognitively transparent musical surfaces”, e questa trasparenza superficiale è soltanto il primo livello di un’opera musicale “ben formata”[4].
La tipologia musicale suggerita in Lerdahl (1985) e ripetuta successivamente (1988; 1997) è fondata sull’esistenza di una doppia struttura in ogni brano musicale. Come nel “modello standard” della linguistica chomskyana, Lerdhal distingue una “superficie musicale”, ossia tutti gli eventi sonori che la mente può percepire, e una “struttura profonda”, ossia le relazioni gerarchiche che la mente può reperire sotto la superficie musicale[5]. Se tale superficie “has numerous non-redundant events per unit time”[6] la musica può dirsi complicata. Se le strutture gerarchiche che la mente dell’ascoltatore deriva inconsciamente dalla superficie musicale sono complesse, la musica può dirsi complessa.[7] Il terzo e ultimo tipo musicale è citato solo en passant da Lerdahl (1988; 1997): si tratta della musica semplice, ossia la musica che ha una superficie semplice e una struttura profonda povera. La definizione è negativa: semplicità è l’assenza sia di complicatezza che di complessità (Lerdahl 1997, p. 425). Complicato/complesso/semplice sono trattati da Lerdahl come concetti di tipo “classificatorio” (“x è complicato/complesso/semplice oppure no”) [8]: sembrano escludere la possibilità di una quantificazione e ammettere solo implicitamente una comparazione.
Uno degli elementi maggiormente problematici in questa tipologia è la sua assiologia implicita: secondo Lerdahl la complessità è migliore della semplicità. Lerdahl attribuisce un valore esteticamente neutro alla complicatezza o meglio, alla musica con una superficie complicata, e un valore positivo alla complessità, ossia alla musica con una ricca struttura profonda. Ma la terza qualificazione, la semplicità, è giudicata implicitamente come negativa: “Balinese gamelan falls short with respect to its primitive pitch space. Rock music fails on grounds of insufficient complexity” (Lerdahl 1988, p. 119).
1.1 Estetica e cognizione.
Lerdahl sembra esitare tra la possibilità di fondare l’estetica su basi cognitive e l’ammissione che tale fondazione è priva di senso. In effetti, sebbene rifiuti la fondazione cognitiva dell’estetica, Lerdahl pensa che GTTM abbia conseguenze estetiche. Lerdahl (1988), per esempio, deriva da GTTM alcuni “vincoli cognitivi” per la composizione musicale. Se questi vincoli non sono direttamente estetici[9] essi tuttavia hanno almeno un contenuto meta-estetico, nel senso definito più su, poiché determinano precise restrizioni delle possibilità compositive, restrizioni derivate dalle regole individuate in GTTM e successivi ampliamenti. Secondo Lerdahl un buon musicista deve rispettare questi vincoli cognitive per comporre musica “naturale”, ossia una musica compatibile con la nostra “capacity of music” (Jackendoff e Lerdahl, 2006), in armonia con la mente musicale[10].
1.2 Semplicità difettosa?
Lerdahl dichiara idiosincratica e personale la propria preferenza estetica per la complessità e la sua neutralità nei confronti della complicatezza, tuttavia la condanna della semplicità sembra pretendere a uno statuto superiore a quello del mero giudizio di gusto: “Rock music fails on grounds of insufficient complexity”. La semplicità è “the absence of both complicatedness and complexity” e la complessità ha per Lerdahl un valore estetico positivo, ma le ragioni per condannare la semplicità non sono chiare: non potrebbe trattarsi di un valore neutro, come la complicatezza? In mancanza di buoni argomenti, sembra immotivato dichiarare fallimentare un idioma musicale a grande diffusione popolare come la musica rock o un idioma tradizionale come il gamelan balinese. Una teoria cognitiva della musica dovrebbe tentare di spiegare anche i generi musicali demotici ed esotici realmente esistenti, e non soltanto lo stile classico; dovrebbe inoltre spiegare come possano esistere generi musicali ritenuti cognitivamente fallimentari, e perché mai essi piacciano.
1.3 Mozart complesso, Glass semplice.
Non pare molto plausibile attribuire tout court – come fa Lerdahl[11] – la “complessità pura” (senza complicatezza) alla musica di Mozart o di Schubert, se questa attribuzione è diretta a un autore in toto anziché a specifiche composizioni: più di un minuetto di Mozart potrebbe essere considerato come un esempio della categoria lerdahliana di “musica semplice”. Il punto debole di questa classificazione consiste nel fatto che Lerdahl usa la tricotomia “complesso/complicato/semplice” come se si trattasse di concetti classificatori (Carnap, 1950): qualcosa è complesso/complicato/semplice, oppure no. Ma l’applicazione dei tre concetti sembrerebbe più plausibile, almeno in funzione estetica, se ammettessero dei gradi o meglio ancora una comparazione: qualcosa è più o meno complesso/complicato/semplice di qualcos’altro (nel lessico di Carnap: concetti comparativi).
Reinterpretata in tal modo la tricotomia diventa ancor più plausibile, tanto cognitivamente quanto esteticamente, se analizzata nel contesto della Relevance Theory (Sperber e Wilson, 1986/1995). In accordo con la teoria, la rilevanza di un input è funzione dello “sforzo di trattamento” e dell’“effetto cognitivo”: ceteris paribus, quanto più grande è lo sforzo di trattamento, tanto meno rilevante è l’input, e quanto più grande è l’effetto cognitivo, tanto più rilevante è l’input (per qualcuno, in un certo contesto cognitivo).
Proponiamo dunque di adottare il concetto di Rilevanza così come definito dalla teoria di Sperber e Wilson per rendere plausibile l’applicazione della tricotomia lerdahliana, ricollocandola nel dominio cognitivo prima che in quello estetico. Anziché come variabili categoriali, complessità/complicatezza/semplicità possono essere considerate funzione della rilevanza (locale/globale) di un brano musicale. Per risultare cognitivamente (più) rilevante (di un altro), un brano musicale richiedente un certo sforzo di processamento deve offrire in cambio un proporzionato effetto cognitivo/emotivo[12] (maggiore di quello offerto da un altro brano richiedente analogo sforzo di processamento).
Assumendo che la superficie di un brano musicale corrisponda al livello maggiore dello sforzo di trattamento e la struttura profonda corrisponda all’effetto musicale sulla mente dell’ascoltatore, in accordo con l’analisi di Lerdahl diremo che la complicatezza senza complessità produrrà una rilevanza debole. Contrariamente al punto di vista di Lerdahl, però sosterremo anche che una musica semplice, che richieda un piccolo sforzo di trattamento, può essere rilevante se offre un buon effetto cognitivo/emotivo, per lo meno non inferiore allo sforzo di processamento. Questa impostazione apre la via alla riabilitazione della musica demotica, ossia la musica strutturalmente semplice ma piacevole, come alcuni esempi di musica rock, e come il gamelan balinese alle orecchie balinesi.
Da un punto di vista computazionale, rimane aperto il compito della formulazione di un algoritmo di calcolo della Rilevanza Musicale, fondato sulla formalizzazione del concetto di Rilevanza.
Bibliografia
1. Carnap, R. (1950). Logical foundations of probability. Routledge and Kegan Paul, London.
2. Davies, S. (2008). Musical Understandings, in Musikalischer Sinn: Beiträger zu einer Philosophie der Musik, A. Becker & M. Vogel (eds.), Matthias Vogel (trans.), Francoforte, Suhrkamp Verlag.
3. Jackendoff, R., Lerdahl, F. (2006). The Capacity for Music: What’s Special about it?, Cognition 100, 33-72.
4. Lerdahl, F. (1985). Théorie genérative de la musique et composition musicale. In T. Machover, ed., Le Concept de Recherche Musicale. Parigi, Christian Bourgois.
5. Lerdahl, F. (1988). Cognitive Constraints on Compositional Systems. In J. Sloboda, ed., Generative Processes in Music. Oxford, Oxford University Press.
6. Lerdahl, F. (1997). Composing and Listening: A Reply to Nattiez. In I. Deliége & J. Sloboda, eds., Perception and Cognition of Music. Hove, Psychology Press
7. Lerdahl, F., Jackendoff, R. (1983). A generative theory of tonal music. Cambridge, MIT Press.
8. Raffmann D. (2003). Is Twelve-Tone Music Artistically Defective?, Midwest Studies in Philosophy 27 (1): 69–87.
9. Sperber D., Wilson, D. (1995). Relevance: communication and cognition. Blackwell, Oxford
[1] Lerdahl (1985), Lerdahl (1988), Lerdahl (1997).
[2] Lerdahl (1988, p.119): “My second aesthetic claim in effect rejects this attitude in favour of the older view that music-making should be based on “nature”. For the ancients, nature may have resided in the music of the spheres, but for us it lies in the musical mind”.
[3] Diana Raffmann (2003).
[4] “All sorts of music satisfy these criteria - for example, Indian raga, Japanese koto, jazz, and most Western art music” Lerdahl (1988, p.119).
[5] A questo proposito, si è molto discusso se la comprensione musicale necessiti davvero della comprensione “strutturale” o se invece questa non sia appannaggio di forme d’ascolto “esperto”. Per un riassunto del dibattito si veda Davies 2008.
[6] Lerdahl (1988, p.118).
[8] Carnap (1950).
[9] “Il faut souligner que nous ne portons aucun jugement esthétique dans ces cas” Lerdahl (1985:112).
[10] Lerdahl (1988, p. 119-20) esplicita bene questo punto: “The avant-gardists from Wagner to Boulez thought of music in terms of a “progressivist” philosophy of history: a new work achieved value by its supposed role en route to a better (or at least more sophisticated) future. My second aesthetic claim in effect rejects this attitude in favour of the older view that music-making should be based on “nature”. For the ancients, nature may have resided in the music of the spheres, but for us it lies in the musical mind”.
[11] Lerdahl (1997, p.425): “Mozart and Schubert are complex but not complicated. Bach, Brahms, and much of Wagner are both complex and complicated. Donizetti is simple. In the 20th century, Debussy, Stravinsky, and early Webern are complex but not complicated. Schoenberg is both complex and complicated. Carter, Babbit, Xenakis, early Stockhausen, and the Boulez of Le Marteau sans Maître are complicated but not complex; the same holds for the composers of the “new complexity” such as Ferneyhough. Glass and Pärt are simple”.
[12] Sperber e Wilson considerano omogenee la sfera cognitiva e quella emotiva.
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